François Dumont, Variations Vertigo. Le sot l’y laisse, 62 p., 15 €
Deux écueils guettent quiconque écrit sur Hitchcock, et notamment sur un film aussi célèbre que Vertigo
(au titre français tellement imbécile que tout le monde s’en tient à
l’original). Le premier est celui de l’hitchcockologie : tout comme la
tintinologie, c’est une science que tout le monde se vante de pratiquer,
accumulant les clins d’œil érudits. Elle est d’autant plus aisée que
les schèmes répétitifs, indices, et citations sont si nombreux dans
l’œuvre du Maître que l’on adore jouer au jeu qui consiste à les
repérer.
Le second est ce que l’on peut appeler
le syndrome du tourisme cinéphilique. Le phénomène est connu : quand un
lieu et les personnages d’un film sont devenus emblématiques, nous ne
pouvons plus nous y rendre sans y superposer ces images. Quand je suis
allé à Monument Valley, j’étais dans La chevauchée fantastique, quand je vais sur les Champs-Élysées, je ne peux m’empêcher d’y voir Jean Seberg vendant le Herald Tribune, je ne peux aller au parc Monceau sans revoir sa boulangère, je ne revois pas Vienne sans le Troisième homme, Ostie sans la petite Paola de la scène finale de La dolce vita,
etc. Même les lieux que je croyais à l’abri de ces pollutions
filmiques, comme les garrigues provençales, sont infectés de mes
souvenirs pagnolesques. Vertigo, bien plus que tout autre film situé à San Francisco, est devenu une destination de tourisme californien.
François Dumont, écrivant, à la suite de
bien d’autres, sur ce film nommé en 2012 par un jury de 846 experts «
le plus grand film de tous les temps » et « le plus étudié de toute la
carrière d’Hitchcock », évite ces écueils avec brio, parce que son but
n’est pas d’ajouter aux commentaires, filmiques et philosophiques de Vertigo,
ni de repasser son bac option cinéma, mais de faire une expérience de
pensée : que se passerait-il si, se laissant tomber dans l’univers
onirique du film en tournoyant comme le personnage du générique, il
parcourait les spirales de cette intrigue selon le principe eadem mutata resurgo,
toujours le même mais toujours différent ? Tous les films de Hitchcock
convient le spectateur à prendre le point de vue du personnage, et à se
laisser happer par lui. Mais le spectateur très érudit qu’est l’auteur
de ce livre n’est pas happé ici de manière linéaire, non seulement parce
que le film est fait d’allers et retours – la scène primitive de la
chute du toit, le retour vers le passé de Carlotta Valdes, de Scottie
vers les lieux de sa rencontre initiale avec Madeleine, de Scottie et
Judy là où Madeleine est tombée du clocher – mais aussi parce que nous
revisitons le film à travers des volutes successives, comme lorsque,
debout devant un zinc de café italien, nous remuons pensivement avec
notre petite cuillère la surface de notre capuccino, et y découvrons la
forme du chignon de Madeleine-Kim Novak, le vrai MacGuffin du film.
La première de ces volutes nous entraîne dans le roman qui a servi de base au scénario, D’entre les morts,
de Boileau et Narcejac, au décor provincial français, qui paraît
ridicule comparé au film (le détective Flavières y suit une Madeleine
dans une Simca alors que Scottie en suit une au volant d’une DeSoto). Le
changement majeur chez Hitchcock vient de ce coup qu’il fait au
spectateur de lui révéler le fin mot de l’histoire – c’est Elster qui
précipite sa femme dans le vide et pas la Madeleine dont Scottie s’était
épris – alors que le héros l’ignore et va l’apprendre dans la seconde
partie du film. Mais Boileau et Narcejac sont de bons guides : ils
préfiguraient déjà le thème central de la femme revenue des morts Celle qui n’était plus, plus connu sous le nom des Diaboliques par le film de Clouzot.
La seconde volute est constituée par
toutes les réminiscences intra-et extra-hitchcockiennes qu’évoquent les
scènes du film. On tombe souvent de haut chez Hitchcock (au propre et au
figuré : la chute est le trope de la surprise et du suspense). François
Dumont fait une liste non exhaustive de toutes les chutes chez
Hitchcock : le maître-chanteur qui tombe du haut de la coupole du
British Museum dans Chantage ; l’agent nazi qui tombe du haut de la statue de la Liberté dans Correspondant 17 ; celle – déjà – de James Stewart dans Fenêtre sur cour ; la monte-en-l’air qui va tomber dans l’air dans La main au collet
; et bien sûr Eve Kendall s’apprêtant à tomber du haut du mont
Rushmore, rattrapée pour monter dans la couchette du train qui entre
dans un tunnel à la fin de La mort aux trousses, l’une des plus belles prolepses du cinéma. Vertigo est
la quintessence de la chute : celle à laquelle échappe Scottie, celle
de Madeleine devant le Golden Gate, celle de Madeleine du haut de la
tour, puis, rebelote, celle de la Judy démasquée. François Dumont
commente longuement les échos de Rebecca dans Vertigo. Dans les échos extra-hitchcockiens, il repère ceux de Brian De Palma dans Obsession, ceux de Chris Marker, grand commentateur de Vertigo, et de Mullholland Drive, de La captive de Chantal Ackerman, et bien d’autres.
La troisième spirale est la plus belle.
C’est celle des réminiscences littéraires que cette histoire de fantômes
fait ressurgir. D’abord la Sylvie de Nerval, où la tante voit
Sylvie dans la robe de sa jeunesse (comme Joan Fontaine portait celle de
Rebecca), qui fait écho à la scène clef de Vertigo, où Judy,
abandonnant son pull vert et son apparence vulgaire (1), revêt le
tailleur gris de Madeleine et réapparaît, d’entre les morts et incarnant
la mort elle-même, nimbée d’un autre vert, quasi sirkien, « dans la gloire verdâtre de l’inexistence ».
L’obsession même de Scottie à faire
revenir Madeleine dans Judy fait penser à l’aventure rêvée de Gérard
avec Jenny Colon que cite Dumont : « J’ai pris au sérieux les
inventions des poètes et je me suis fait une Laure ou une Béatrix d’une
personne ordinaire de notre siècle » (Aurélia). À partir de là, tous les spectres reviennent : ceux d’Eurydice, de la Béatrice de Dante, de Kleist (Mikael Kolhaas), de Gautier (Spirite), et surtout d’Adieu,
étonnante nouvelle du Balzac « philosophique » : un soldat de Napoléon
croit avoir perdu sa fiancée sur la Bérézina, la retrouve amnésique et,
pour faire revivre son amour, reconstitue le fleuve et une fausse Russie
dans la forêt de L’Isle-Adam (Villiers du même nom s’en souvint-il dans
Véra ?), pour la voir mourir dans ses bras quand elle revoit la scène. Zu spät,
comme dira Scottie. Hitchcock voulait dans son film une atmosphère
gothique comme dans l’hôtel McKittrick qui rappelle la maison Bates de Psychose, pensant sans doute à des références romantiques et victoriennes, ou peut-être au James de La chambre verte que son complice Truffaut reprendrait.
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| Portrait
de Jenny Colon (1808-1842) |
La quatrième volute ou spirale est celle des lieux du film. On a beaucoup écrit sur la San Francisco de Vertigo,
sur laquelle aussi le songe s’épanche dans la vie réelle, où la
Californie espagnole et catholique de la Mission Dolores et de la
Mission San Juan Battista vient se heurter au monde WASP incarné par un
James Stewart au visage ordinaire et au style bien connu « Where’s my left shoe ? », et par la compatissante Midge-Barbara del Geddes, qui deviendra l’insipide maman de J.R. dans le feuilleton Dallas.
Ce parcours californien, dans les séquoias de Muir Woods, sur la côte
Nord de la Baie, là où Madeleine tombe dans les bras de Scottie, près de
la Bodega Bay où iront voler méchamment les oiseaux, dans les rues qui
descendent de Nob Hill, dans le parc du Praesidio où les amoureux se
bécotent, sur la route qui va vers Carmel et la Mission fondée par le
père Junipero Serra (dont la bibliothèque contenait la Formal Logic
de De Morgan, que Scottie n’aurait jamais eu l’idée de lire), ce
parcours nous le refaisons sans cesse. Nous y ajoutons les souvenirs de
nos amours perdues et pourchassées, comme celui d’une Irlandaise
mystérieuse ou d’une Adrienne de notre adolescence, et irions presque
jusqu’à reconstituer, dans le fond de nos jardins, de petits Golden Gate
sur des bassins dans des rochers, pour y faire tomber sans cesse Kim
Novak qui, quoi que les puristes et Hitchcock lui-même en aient dit, est
parfaite dans ce film (quelle idée pouvait bien avoir le Maître de
recourir à Vera Miles pour ce rôle ?).
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| James
Stewart interloqué par un soutien-gorge en forme de | | Golden Gate | | | | | | |
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La plus grande force du texte de
François Dumont ne réside peut-être pas dans son pouvoir poétique. Elle
est dans le désaveu implicite des commentaires philosophiques de Vertigo, comme celui de Robert B. Pippin. Ce dernier a brillamment commenté le western et le film noir, hegeliano more.
Mais, alors que ses gloses sur John Ford ou Nicolas Ray sont souvent
pertinentes dans leur souci de traiter le cinéma comme manifestation de
l’Esprit Objectif , ici elles tombent à plat. Pippin a consacré un livre à Vertigo : The philosophical Hitchcock. Vertigo and the Anxieties of Unknowingness
(University of Chicago Press, 2017). Il y soutient que le ressort
principal du film est dans les anxiétés de la connaissance et de
l’interprétation d’autrui et de soi-même. Le problème de Scottie serait,
outre, comme on l’a dit, un problème sexuel, un problème de
reconnaissance, d’Anerkennung. Soit. Mais Pippin dit cela à peu
près de tous les films qu’il analyse. Quand on écrit en philosophe sur
le cinéma, il vaut mieux éviter de plaquer ses propres thématiques sur
celles des films. C’est aussi le problème de Stanley Cavell. Il vaut
bien mieux voir le cinéma comme une forme de littérature, comme le
firent Bazin, Marker, Truffaut, Godard, et ici François Dumont, avec sa
lecture nervalienne si profonde de Vertigo.
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Qu’elle porte sans soutien-gorge, remarque Truffaut dans ses
dialogues avec Hitchcock, pertinemment car le thème du soutien-gorge
fait surface dans la scène où Midge dessine cet appareil.
pascal engel En attendat Nadeau , 175, 23 mai 2023
