Un langoureux vertige

 

François Dumont, Variations Vertigo. Le sot l’y laisse, 62 p., 15 €

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Deux écueils guettent quiconque écrit sur Hitchcock, et notamment sur un film aussi célèbre que Vertigo (au titre français tellement imbécile que tout le monde s’en tient à l’original). Le premier est celui de l’hitchcockologie : tout comme la tintinologie, c’est une science que tout le monde se vante de pratiquer, accumulant les clins d’œil érudits. Elle est d’autant plus aisée que les schèmes répétitifs, indices, et citations sont si nombreux dans l’œuvre du Maître que l’on adore jouer au jeu qui consiste à les repérer.

Le second est ce que l’on peut appeler le syndrome du tourisme cinéphilique. Le phénomène est connu : quand un lieu et les personnages d’un film sont devenus emblématiques, nous ne pouvons plus nous y rendre sans y superposer ces images. Quand je suis allé à Monument Valley, j’étais dans La chevauchée fantastique, quand je vais sur les Champs-Élysées, je ne peux m’empêcher d’y voir Jean Seberg vendant le Herald Tribune, je ne peux aller au parc Monceau sans revoir sa boulangère, je ne revois pas Vienne sans le Troisième homme, Ostie sans la petite Paola de la scène finale de La dolce vita, etc. Même les lieux que je croyais à l’abri de ces pollutions filmiques, comme les garrigues provençales, sont infectés de mes souvenirs pagnolesques. Vertigo, bien plus que tout autre film situé à San Francisco, est devenu une destination de tourisme californien.

François Dumont, écrivant, à la suite de bien d’autres, sur ce film nommé en 2012 par un jury de 846 experts « le plus grand film de tous les temps » et « le plus étudié de toute la carrière d’Hitchcock », évite ces écueils avec brio, parce que son but n’est pas d’ajouter aux commentaires, filmiques et philosophiques de Vertigo, ni de repasser son bac option cinéma, mais de faire une expérience de pensée : que se passerait-il si, se laissant tomber dans l’univers onirique du film en tournoyant comme le personnage du générique, il parcourait les spirales de cette intrigue selon le principe eadem mutata resurgo, toujours le même mais toujours différent ? Tous les films de Hitchcock convient le spectateur à prendre le point de vue du personnage, et à se laisser happer par lui. Mais le spectateur très érudit qu’est l’auteur de ce livre n’est pas happé ici de manière linéaire, non seulement parce que le film est fait d’allers et retours – la scène primitive de la chute du toit, le retour vers le passé de Carlotta Valdes, de Scottie vers les lieux de sa rencontre initiale avec Madeleine, de Scottie et Judy là où Madeleine est tombée du clocher – mais aussi parce que nous revisitons le film à travers des volutes successives, comme lorsque, debout devant un zinc de café italien, nous remuons pensivement avec notre petite cuillère la surface de notre capuccino, et y découvrons la forme du chignon de Madeleine-Kim Novak, le vrai MacGuffin du film.

 

La première de ces volutes nous entraîne dans le roman qui a servi de base au scénario, D’entre les morts, de Boileau et Narcejac, au décor provincial français, qui paraît ridicule comparé au film (le détective Flavières y suit une Madeleine dans une Simca alors que Scottie en suit une au volant d’une DeSoto). Le changement majeur chez Hitchcock vient de ce coup qu’il fait au spectateur de lui révéler le fin mot de l’histoire – c’est Elster qui précipite sa femme dans le vide et pas la Madeleine dont Scottie s’était épris – alors que le héros l’ignore et va l’apprendre dans la seconde partie du film. Mais Boileau et Narcejac sont de bons guides : ils préfiguraient déjà le thème central de la femme revenue des morts Celle qui n’était plus, plus connu sous le nom des Diaboliques par le film de Clouzot.

La seconde volute est constituée par toutes les réminiscences intra-et extra-hitchcockiennes qu’évoquent les scènes du film. On tombe souvent de haut chez Hitchcock (au propre et au figuré : la chute est le trope de la surprise et du suspense). François Dumont fait une liste non exhaustive de toutes les chutes chez Hitchcock : le maître-chanteur qui tombe du haut de la coupole du British Museum dans Chantage ; l’agent nazi qui tombe du haut de la statue de la Liberté dans Correspondant 17 ; celle – déjà – de James Stewart dans Fenêtre sur cour ; la monte-en-l’air qui va tomber dans l’air dans La main au collet ; et bien sûr Eve Kendall s’apprêtant à tomber du haut du mont Rushmore, rattrapée pour monter dans la couchette du train qui entre dans un tunnel à la fin de La mort aux trousses, l’une des plus belles prolepses du cinéma. Vertigo est la quintessence de la chute : celle à laquelle échappe Scottie, celle de Madeleine devant le Golden Gate, celle de Madeleine du haut de la tour, puis, rebelote, celle de la Judy démasquée. François Dumont commente longuement les échos de Rebecca dans Vertigo. Dans les échos extra-hitchcockiens, il repère ceux de Brian De Palma dans Obsession, ceux de Chris Marker, grand commentateur de Vertigo, et de Mullholland Drive, de La captive de Chantal Ackerman, et bien d’autres.

La troisième spirale est la plus belle. C’est celle des réminiscences littéraires que cette histoire de fantômes fait ressurgir. D’abord la Sylvie de Nerval, où la tante voit Sylvie dans la robe de sa jeunesse (comme Joan Fontaine portait celle de Rebecca), qui fait écho à la scène clef de Vertigo, où Judy, abandonnant son pull vert et son apparence vulgaire (1), revêt le tailleur gris de Madeleine et réapparaît, d’entre les morts et incarnant la mort elle-même, nimbée d’un autre vert, quasi sirkien, « dans la gloire verdâtre de l’inexistence ».

 

L’obsession même de Scottie à faire revenir Madeleine dans Judy fait penser à l’aventure rêvée de Gérard avec Jenny Colon que cite Dumont : « J’ai pris au sérieux les inventions des poètes et je me suis fait une Laure ou une Béatrix d’une personne ordinaire de notre siècle » (Aurélia). À partir de là, tous les spectres reviennent : ceux d’Eurydice, de la Béatrice de Dante, de Kleist (Mikael Kolhaas), de Gautier (Spirite), et surtout d’Adieu, étonnante nouvelle du Balzac « philosophique » : un soldat de Napoléon croit avoir perdu sa fiancée sur la Bérézina, la retrouve amnésique et, pour faire revivre son amour, reconstitue le fleuve et une fausse Russie dans la forêt de L’Isle-Adam (Villiers du même nom s’en souvint-il dans Véra ?), pour la voir mourir dans ses bras quand elle revoit la scène. Zu spät, comme dira Scottie. Hitchcock voulait dans son film une atmosphère gothique comme dans l’hôtel McKittrick qui rappelle la maison Bates de Psychose, pensant sans doute à des références romantiques et victoriennes, ou peut-être au James de La chambre verte que son complice Truffaut reprendrait.

Portrait de Jenny Colon (1808-1842) 

La quatrième volute ou spirale est celle des lieux du film. On a beaucoup écrit sur la San Francisco de Vertigo, sur laquelle aussi le songe s’épanche dans la vie réelle, où la Californie espagnole et catholique de la Mission Dolores et de la Mission San Juan Battista vient se heurter au monde WASP incarné par un James Stewart au visage ordinaire et au style bien connu « Where’s my left shoe ? », et par la compatissante Midge-Barbara del Geddes, qui deviendra l’insipide maman de J.R. dans le feuilleton Dallas. Ce parcours californien, dans les séquoias de Muir Woods, sur la côte Nord de la Baie, là où Madeleine tombe dans les bras de Scottie, près de la Bodega Bay où iront voler méchamment les oiseaux, dans les rues qui descendent de Nob Hill, dans le parc du Praesidio où les amoureux se bécotent, sur la route qui va vers Carmel et la Mission fondée par le père Junipero Serra (dont la bibliothèque contenait la Formal Logic de De Morgan, que Scottie n’aurait jamais eu l’idée de lire), ce parcours nous le refaisons sans cesse. Nous y ajoutons les souvenirs de nos amours perdues et pourchassées, comme celui d’une Irlandaise mystérieuse ou d’une Adrienne de notre adolescence, et irions presque jusqu’à reconstituer, dans le fond de nos jardins, de petits Golden Gate sur des bassins dans des rochers, pour y faire tomber sans cesse Kim Novak qui, quoi que les puristes et Hitchcock lui-même en aient dit, est parfaite dans ce film (quelle idée pouvait bien avoir le Maître de recourir à Vera Miles pour ce rôle ?).

James Stewart interloqué par un soutien-gorge en forme de

 

 Golden Gate  

 

 

 

 

 

 

La plus grande force du texte de François Dumont ne réside peut-être pas dans son pouvoir poétique. Elle est dans le désaveu implicite des commentaires philosophiques de Vertigo, comme celui de Robert B. Pippin. Ce dernier a brillamment commenté le western et le film noir, hegeliano more. Mais, alors que ses gloses sur John Ford ou Nicolas Ray sont souvent pertinentes dans leur souci de traiter le cinéma comme manifestation de l’Esprit Objectif , ici elles tombent à plat. Pippin a consacré un livre à Vertigo : The philosophical Hitchcock. Vertigo and the Anxieties of Unknowingness (University of Chicago Press, 2017). Il y soutient que le ressort principal du film est dans les anxiétés de la connaissance et de l’interprétation d’autrui et de soi-même. Le problème de Scottie serait, outre, comme on l’a dit, un problème sexuel, un problème de reconnaissance, d’Anerkennung. Soit. Mais Pippin dit cela à peu près de tous les films qu’il analyse. Quand on écrit en philosophe sur le cinéma, il vaut mieux éviter de plaquer ses propres thématiques sur celles des films. C’est aussi le problème de Stanley Cavell. Il vaut bien mieux voir le cinéma comme une forme de littérature, comme le firent Bazin, Marker, Truffaut, Godard, et ici François Dumont, avec sa lecture nervalienne si profonde de Vertigo.

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1. Qu’elle porte sans soutien-gorge, remarque Truffaut dans ses dialogues avec Hitchcock, pertinemment car le thème du soutien-gorge fait surface dans la scène où Midge dessine cet appareil.

    

   En attendat Nadeau , 175, 23 mai 2023  

Zelensky et Gulliver

 

 

 

Il y a quelques années Volodymyr Zelensky a adapté en dessin animé les aventures de  Gulliver. L'épisode paraît en DVD. Le film d'animation  part, comme tous les livres pour enfants et dessins animés, de l'épisode de Lilliput du livre I. Mais la surprise est que Gulliver, attendu par les Lilliputiens comme un géant qui les délivrera de l'envahisseur - dans le livre de Swift ce sont les Blefusciens, dans lesquels il n'est pas difficile de reconnaître les Français , mais ici il n'est pas trop difficile d'y reconnaître les Russes- apparaît comme un petit homme de la même taille que les Lilliputiens. On peut voir la morale: les Lilliputiens attendaient pour les sauver un géant, mais ils devront se débrouiller eux-mêmes avec un Gulliver vaillant mais de petite taille qui se livre à toutes sortes d'exploits. Le fait que Gulliver disneyisé soit ici transformé en une sorte de Peter Pan et que la Reine de Lilliput soit une sorte d'Anastasie de Tremaine (la méchante soeur de Cendrillon) gâche tout. Samuel Johnson disait méchamment  à Boswell au sujet des Voyages de Gulliver: "When once you have thought of big men and little men, it is very easy to do all the rest". Mais ici il n'y a pas de little men, ni de big man, sauf, de manière plus subtile,un little big man.

     Non seulement le géant Gulliver disparaît, mais on doit constater ici comme dans presque toutes les adaptations de Gulliver pour la jeunesse, un dédain pour le livre II et le voyage à Brobdinggnag. Là Gulliver se trouve tout petit face au géants, qui à la différence des excités Lilliputiens, sont des gens bien plus sages. Cela n'aurait évidemment pas convenu à Zelensky.

      Dans un article très intéressant, l'optique des voyages de Gulliver, Philippe Hamou a montré que les changements de perspective swiftéens visaient à montrer une thèse étayée par l'optique, celle de la relativité de la vision. Mais il ne conclut pas , comme Antoine Lilti dans son livre sur les Lumières où il y a un chapitre sur Swift, où il voit en lui un critique de l'universalisme des Lumières, un relativiste et un anti-impérialiste. Des passages fameux comme celui du livre IV où Gulliver semble faire une profession de foi anti-impérialiste semblent l'attester :

"Une autre raison m’empêche d’opiner pour la conquête de ce pays, et de croire qu’il soit à propos d’augmenter les domaines de sa majesté britannique de mes heureuses découvertes ; c’est qu’à dire le vrai, la manière dont on prend possession d’un nouveau pays découvert me cause quelques légers scrupules. Par exemple  une troupe de pirates est poussée par la tempête je ne sais où. Un mousse du haut du perroquet découvre terre ; les voilà aussitôt à cingler de ce côté-là.. Ils abordent, ils descendent sur le rivage, ils voient un peuple désarmé qui les reçoit bien ; aussitôt ils donnent un nouveau nom à cette terre, et en prennent possession au nom de leur chef.

Ils élèvent un monument qui atteste à la postérité cette belle action. Ensuite, ils se mettent à tuer deux ou trois douzaines de ces pauvres Indiens, et ont la bonté d’en épargner une douzaine, qu’ils renvoient à leurs huttes. Voilà proprement l’acte de possession qui commence à fonder le droit divin. On envoie bientôt après d’autres vaisseaux en ce même pays pour exterminer le plus grand nombre des naturels : on met les chefs à la torture pour les contraindre à livrer leurs trésors : on exerce par conscience tous les actes les plus barbares et les plus inhumains ; on teint la terre du sang de ses infortunés habitants. Enfin cette exécrable troupe de bourreaux employée à cette pieuse expédition est une colonie envoyée dans un pays barbare et idolâtre pour le civiliser et le convertir à toute l’Europe. " 

 

Gulliver corrige immédiatement , et l'ironie de Swift transparaît clairement :

 

"J’avoue que ce que je dis ici ne regarde point la nation anglaise, qui, dans la fondation des colonies a toujours fait éclater sa sagesse et sa justice, et qui peut sur cet article servir aujourd’hui d’exemple On sait quel est notre zèle pour faire connaître la religion chrétienne dans les pays nouvellement découverts et heureusement envahis ; que, pour y faire pratiquer les lois du christianisme, nous avons soin d’y envoyer des pasteurs très-pieux et très-édifiants, des hommes de bonnes mœurs et de bon exemple, des femmes et des filles irréprochables et d’une vertu très-bien éprouvée, de braves officiers, des juges intègres, et surtout des gouverneurs d’une probité reconnue, qui font consister leur bonheur dans celui des habitants du pays, qui n’y exercent aucune tyrannie, qui n’ont ni avarice, ni ambition, ni cupidité, mais seulement beaucoup de zèle pour la gloire et les intérêts du roi leur maître. 

Au reste, quel intérêt aurions-nous à vouloir nous emparer des pays dont j’ai fait la description ? Quel avantage retirerions-nous de la peine d’enchaîner et de tuer les naturels ? Il n’y a dans ces pays-là ni mines d’or et d’argent, ni sucre, ni tabac. Ils ne méritent donc pas de devenir l’objet de notre ardeur martiale et de notre zèle religieux, ni que nous leur fassions l’honneur de les conquérir. "

 

Mais on ne devrait  pas comme Lilti faire de Swift un relativiste précurseur des anti-universalismes post-coloniaux. Comme le dit Hamou, le message de Swift, n'est pas le protagoréen "l'homme est la mesure de toutes choses", mais l'homme est à la mesure de toute chose à proportion de l'homme: les proportions entre nains et géants sont, de Lilliput à Brobdingnag, toujours préservées. Le message est bien plus proche de celui des humanistes, et de la défense des Anciens contre les Modernes, dont Swift était l'un des hérauts. Swift n'aime pas l'optimisme universaliste et scientiste des Lumières, mais il n'est pas pour autant un précurseur du relativisme post-colonial de nos jours. Il était anti-colonialiste, mais essentiellement au sujet de l'Irlande. Sa raison n'est pas celle des Modernes, mais celle des grands platoniciens anglais comme Cudworth et More. Il est un universaliste pessimiste. 

    Donc en un sens Zelensky a raison de proportionner Gulliver aux Lilliputiens.

    

La splendeur des Anderson

Kitsch und Bitter, Vienne

Wes Anderson, en compagnie de Juman Malouf, présente à Vienne au Kunsthistorisches Museum une exposition à son image. Elle est intitulée  Spitzmaus Mummy in a Coffin and other Treasures. Cela fait partie d'une série d'invitations du KHM à des artistes de composer leur propre exposition à partir des matériaux du musée. L'auteur de La vie aquatique est allé puiser dans les collections du musée pour faire son propre musée.

   Le résultat est assez prévisible: les objets présentés, les vitrines, semblent sortis d'un film d'Anderson: mêmes coqs à l'âne, mêmes miniatures hétéroclites, mêmes boîtes de Cornell, mêmes maquettes que dans les films. Dans nombre de cas, on se croirait dans Grand Budapest Hotel ou  face aux objets mystérieux qui surgissent dans les films du texan, comme l'hyppocampe coloré dans La vie aquatique, ou la tortue sur le ventre (?) de laquelle est écrit "Albert" dans Moonrise. 

Chaque objet du musée viennois, statuette, peinture, lampe, horloge, bibelot devient un projet de plan filmique. Les objets sont également regroupés par couleurs. C'est comme si on avait vidé le musée, pour le reconstituer dans un autre ordre ailleurs. Comme avec le bateau de Thésée on garde le même matériau; mais à la différence du bateau de Thésée, on ne conserve pas la forme.

    La critique du NYT ne l'a pas trop aimée. Selon elle Anderson a enfermé les objets du KHM dans une sorte de bric à brac sans âme, et surtout sans narration. Elle aurait aimé qu'il y ait un récit, comme dans les films d'Anderson.

    Mais à mon sens elle n'a pas compris.  Les boîtes de Cornell d'Anderson ne sont pas supposées être des récits, ni l'exposition un film. Ce sont des points de départ narratifs, des linéaments d'histoire. J'ai déjà évoqué ici l'exposition à Lyon en 2016 des maquettes des films d'Anderson et de ses marionnettes.  L'effet est le même, à cette nuance près qu'on ne voit pas des objets venus des films effectifs du cinéaste, mais des objets qui auraient pu s'y trouver, et qu'on retrouvera peut être dans des films futurs.

      Mais le KHM est aussi lui même un écho des films passés. On se rappelle que dans Grand Budapest , le notaire Kovacs joué par Jeff Goldblum se rend au Kunsthistorisches Museum . 

  et s'apprête à s'y faire assassiner par le tueur Joplin. On se souvient aussi que le film est dédié à Stephan Zweig. C'est donc tout autant une rétrospective qu'une prospective.

     L'occasion était trop également belle, pour un auteur kitsch,  de pratiquer le kitsch dans son lieu même d'origine.
    



   

Joseph Cornell, Eden Hotel

   

Doc Holliday & friends

L’auteur de Waverley et celui du principe d’exclusion en MQ  rencontrés au hasard du net 
dans la même minute.

doc Holliday , dentiste

Dames du temps jadis

Il y avait, dans les années 60 et début des années 70, un ensemble d'actrices qui se caractérisaient par le trait commun d'avoir un visage triste et mélancolique. Elles tournaient surtout chez Truffaut , Resnais, Chabrol, Godard ou Rivette. Je pense, par exemple à Nelly Borgeaud, Clotilde Joano, Juliet Berto, Christine Pascal, Olga Georges Picot. Pourquoi étaient elles tristes? Peut-être  parce qu'elles avaient souvent les paupières tombantes, et n'avaient pas les chairs , ni les blondeurs, des stars usuelles ? Mais il y a des bombes sexuelles tristes, et on peut être  brune et gaie (ex. Françoise Dorléac). Ou est-ce parce qu'elles avaient toujours l'air intelligentes ?  Ou parce qu'elles avaient surtout des seconds rôles? Ou bien venaient (comme Borgeaud et Joano) de Genève ou de Lyon et Grenoble (Pascal) , villes où l'on est peu expansif ( soit par protestantisme, soit par catholicisme)? Ou bien qu'elles étaient souffreuteuses?  Ou peut-être parce qu'elles étaient effarées de la bêtise ambiante? Pourtant Nelly Borgeaud était irrésistible dans L'homme qui aimait les femmes dans le rôle de cette bourgeoise qui ne voulait faire l'amour que dans des lieux improbables , et l'une de ses dernières apparitions dans On connaît la chanson comme médecin était formidable. Clotilde Joano était l'une des bonnes femmes  de Chabrol,  a un rôle dans Z , et joue une fofolle noblaionne dans Le diable par la queue. Christine Pascal et Juliette Berto se sont essayées à la mise en scène, mais l'une s'est suicidée et l'autre est morte jeune d'un cancer. Olga Georges Picot, sorte de Françoise Hardy encore plus triste que l'original, s'est elle aussi suicidée. 

Prince, n'enquerrez de semaine
Où elles sont, ni de cet an,
Que ce refrain ne vous remaine :
Mais où sont les neiges d'antan ?

Nelly Borgeaud

 

Clotilde Joano 

Juliet Berto

Christine pascal 

Olga Georges Picot